Η Ολοκλήρωση Μιας "Νεοελληνικής Τετραλογίας"

Από τον Νοέμβριο του 1983, όταν εκμυστηρευόμουν στον τότε πρόεδρο της Αναγνωστικής Εταιρείας Κερκύρας, αείμνηστο Ν. Μούχα, τη σκέψη μου για μία αναβίωση του Σαμαρικού έργου έως σήμερα που γράφω αυτές τις γραμμές, Μεγάλη Πέμπτη του σωτηρίου έτους 2006, παρήλθαν 23 συναπτά έτη. Και όμως μόνο σήμερα διαγράφεται στον ορίζοντα η δυνατότητα και η τελευταία από τις διασωθείσες μεγάλες όπερες του συνθέτη Σπύρου Σαμάρα να βρει τον δρόμο της προς ένα ευρύτερο ακροατήριο παρ’ ό,τι η ηχογράφησή της υφίσταται από το καλοκαίρι του 1995…

«Η Δεσποινίς ντε Μπελίλ» η όπερα στην οποία αναφέρομαι γράφτηκε το 1903 πάνω σε κείμενο του Πωλ Μιλλιέ και πρωτοπαίχτηκε στη Γένοβα στις 9 Νοεμβρίου 1905. Με τις δύο προηγηθείσες όπερες «Μάρτυρα» και «Ιστορία αγάπης» («Ξανθούλα») καθώς και με την ακολουθήσασα «Ρέα» συναπαρτίζει το σώμα των τεσσάρων μεγάλων μελοδραμάτων του Σαμάρα που θεωρούμε ότι δασώθηκαν πλήρη ή έστω με κάποιες απώλειες. Έτσι εκ των πραγμάτων προέκυψε αυθόρμητα η επιλογή της λέξης «τετραλογία» στον τίτλο του μικρού αυτού κειμένου. Προφανώς όχι από την ανύπαρκτη μεταξύ των τεσσάρων έργων θεματική σχέση, αλλά από την αίσθηση της κοινής τους μοίρας στην επιβίωση.

Η προηγούμενη αναφορά σε κάποιες απώλειες μεταξύ των τεσσάρων έργων επικεντρώνεται κυρίως στην «Δεσποινίδα ντε Μπελίλ». Από το μελόδραμα αυτό έφτασαν έως εμάς μόνον οι παρτιτούρες της δεύτερης, τρίτης και τέταρτης πράξης, οι πάρτες της ορχήστρας εκτός των δύο όμποε, των τριών τρομπονιών και της άρπας, καθώς και δύο σπαρτίτα, ένα ιταλογαλλικό και ένα γερμανικό, με αρκετές διαφορές αναμεταξύ τους. Ακριβώς λόγω των συγκεκριμένων προβλημάτων η όπερα αυτή καθυστέρησε έναντι των άλλων τριών ως προς την ηχογράφησή της, προσδοκώντας την αναγκαία μουσικολογική της αποκατάσταση. Η διαδικασία της αποκατάστασης υπήρξε εξαιρετικά χρονοβόρα. Διήρκεσε περίπου δέκα χρόνια και έγινε σε δύο στάδια. Το πρώτο αφορούσε την επαναναγραφή της παρτιτούρας από τις πάρτες και το δεύτερο και άκρως ευαίσθητο στην συμπλήρωση των ελλειπόντων οργάνων με τρόπο βέβαια που να μην αλλοιώνεται ή θίγεται το ύφος του συνθέτη. Αυτονόητα, όποιοι οδηγοί ή σημειώσεις υπήρχαν στις υπόλοιπες πάρτες, ελήφθησαν υπόψη. Όλα τα τμήματα στα οποία υπήρχαν κοψίματα (σάλτα) καθώς και τα ελλείποντα ως προς τα δύο σπαρτίτα μέρη της παρτιτούρας συμπληρώθηκαν με τον τρόπο πο υπροανέφερα ώστε να υπάρχει στην ηχογράφηση το σύνολο της συνδεθείσας μουσικής. Για τον ίδιο λόγο συμπεριλήφθηκαν και τα δύο φινάλε της όπερας τόσο το πρωταρχικό, τραγικό που ολοκληρώνει το έργο στην κανονική παρτιτούρα αλλά και στην ιταλογαλλική έκδοση του σπαρτίτου, όσο και το ευτυχές, που γράφτηκε ειδικά για κάποια παράσταση στο ΜόντεΚάρλο και υπάρχει ωστόσο, τυπωμένο μεν στο γερμανικό σπαρτίτο ως αποκλειστική εκδοχή, ενσωματωμένο δε ως συμπλήρωμα λίγων σελίδων με την ένδειξη Finale p. MonteCarlo στο σώμα της κύριας παρτιτούρας. Υποθέτω λόγω ιδιαίτερης σχέσης με το γαλλόφωνο πολιτισμό υιοθετήθηκε για την περίσταση η ευτυχής εκδοχή που ταυτιζόταν με το τέλος του ομώνυμου θεατρικού έργου του Αλεξάνδρου Δουμά πατρός, δεδομένου ότι το συγκεκριμένο έργο αποτέλεσε την βάση του λιμπρέτου του Πωλ Μιλλιέ. Από το συμπλήρωμα αντιγράφτηκαν οι πάρτες της ορχήστρας και έτσι κατέστη δυνατή η ηχογράφηση και αυτού του τμήματος. Για το ευτυχές φινάλε αλλά και για κάποιες ακόμη μικροπεριπτώσεις το ελλείπον γαλλικό πρωτότυπο συμπλήρωσε ο Γιώργος Λεωτσάκος που από αυτή τη θέση επιθυμώ να τον ευχαριστήσω όλως ιδιαιτέρως. Επειδή η ανά χείρας έκδοση είναι κατά κάποιο τρόπο αναστατική κρίθηκε σκόπιμο να επισημανθεί και μια ηχογράφηση του Arioso του D’ Aubigny από την πρώτη πράξη «Io te amo” με φωνή και πιάνο με τον τενόρο Antonio Pauli από το 1905 (;) ώστε να σχηματίσει κανείς έστω και αμυδρά μία εικόνα διαφοράς προσέγγισης και ερμηνείας της συγκεκριμένης μουσικής. Για το πολύτιμο αυτό ντοκουμέντο μου είχε πρωτομιλήσει ο Στάθης Αρχάνης και μπορείτε να το ακούσετε εδώ .

Τέλος ένα μικρό αλλά πολύ χαρακτηριστικό Arioso του D’ Aubigny από την τέταρτη πράξη που δεν έγινε δυνατόν να ηχογραφηθεί το 1995, αποκαταστάθηκε κατά τον προαναφερθέντα τρόπο και ηχογραφήθηκε στις 26 Ιουλίου 2006 στη Σόφια ύστερα από 11 χρόνια…

«Η Δεσποινίς Ντε Μπελίλ» είναι μετά την «Ιστορία Αγάπης» («Ξανθούλα») το δεύτερο και τελευταίο έργο της γαλλικής περιόδου του Σαμάρα. Η μεταγενέστερη «Ρέα», γραμμένη και αυτή από τον Πωλ Μιλλιέ στα γαλλικά, σηματοδοτεί εντούτοις τη στροφή του συνθέτη προς μία ελληνική μουσική προβληματική.

Τα τρία αυτά έργα μαζί με την ιταλόφωνη «Μάρτυρα» του Λουίτζι Ίλικα παρουσιάζουν ένα πανόραμα των κατακτήσεων αλλά και των αναζητήσεων καθώς και των επιρροών του συνθέτη στο μεγαλύτερο μέρος της ζωής του. Η περαιτέρω ωστόσο μελέτη και εμβάθυνση αυτής της «τετραλογίας της επιβίωσης» μας προσφέρει την δυνατότητα να αντιληφθούμε ότι προσδιορισμοί περιόδων όπως «ιταλική», «γαλλική» και «ελληνική» στην πορεία του Σαμάρα χαρακτηρίζουν τα επιφαινόμενα και όχι την ουσία. Βοηθούν οι προσδιορισμοί των δημιουργικών περιόδων στην ταξινόμηση και είναι προς τούτο χρήσιμοι. Πλείστες όμως φορές ενέχουν τον κίνδυνο να αναστείλουν την εμβάθυνση καθώς οριοθετώντας την επιφάνεια των πραγμάτων παραμένουν σ’ αυτήν. Από τον κίνδυνο αυτόν δεν ξέφυγε ούτε ο νεαρός Μανώλης καλομοίρης της δεκαετίας του 1900 αλλά ούτε και ο ώριμος Δημήτρης Λεβίδης της δεκαετίας του 1940. Με την κάπως βαθύτερη γνώση αυτής της τετραλογίας σήμερα συμπερασματικά πιστεύω ότι ο Κερκυραίος μουσουργός δεν αποτελεί το πρότυπο συνθέτη-οπαδού μιας Σχολής. Ο Σαμάρας συμμετέχει αρχικά στο βεριστικό κίνημα, έλκεται στη συνέχεια από το γαλλικό λυρικό δράμα και με έργα σαν τη «Ρέα» ή τα «Επινίκεια» ανοίγει τον δρόμο στην Ελληνική Εθνική Σχολή. Έτσι το έργο του κατηγοριοποιείται σχετικά απλά, ο ίδιος όμως δεν εντάσσεται πουθενά. Αντιθέτως ο Κερκυραίος μουσουργός εντάσσει συστηματικά στοιχεία των μεγάλων Ευρωπαϊκών Σχολών -μηδέ της γερμανικής εξαιρουμένης- αλλά και των ελληνικών παραδόσεων στην δική του μουσική δημιουργία. Κλειδί για την ερμηνεία της θέσης του αυτής αλλά και της εν γένει αισθητικής του αποτελεί η ημιτελής «Tigra». Την γράφει στο τέλος της ευρωπαϊκής του σταδιοδρομίας στα ιταλικά, «επιστρέφει» δηλαδή μετά τη σύνθεση 3 «ελληνικών» μελοδραμάτων και αμέσως πριν τη σύνθεση των 3 ελληνικών μελοδραμάτων του («Πόλεμος εν πολέμω», «Η πριγκίπισσα της Σασσώνος», «Η Κρητικοπούλα»), στην ιταλική αφετηρία της σταδιοδρομίας του όμως πέραν της όλως διόλου πρωτοποριακής αρμονίας καθώς και της σύγχρονης θεματικής δομής εντάσσει σε αυτήν ένα Χριστός Ανέστη (τελείως διαφορετικά απ’ ό,τι το κάνει στην «Κρητικοπούλα») δείγμα ακριβώς μιας δημιουργικής ατομικότητας η οποία αφομοιώνοντας πολυποίκιλα στοιχεία διαπλάθει μια υποκειμενική μουσική διάλεκτο.

Αυτό που μια ηγετική φύση σαν τον Καλομοίρη διαλαλεί εμφαντικά με τη μορφή μανιφέστου ως προς το δέον γενέσθαι στην Ελληνική μουσική ο Σαμάρας το κάνει στη διάρκεια της ζωής του με την συνέπεια αυτής ακριβώς της δημιουργικής ατομικότητας. Ο μεγάλος Κερκυραίος δεν γράφει «ελληνική μουσική» αλλά εκφράζει μέσα από την δημιουργική του πορεία κατεξοχήν τον Νέο Ελληνισμό σε μια κρίσιμη ιστορική καμπή. Δεν αποκόβεται ποτέ από τα ελληνικά πράγματα, αφουγκράζεται τους μύχιους πόθους έκφρασης μιας κοινωνίας και στην πλήρη ωριμότητά του το πράττει την εκφράζει συνειδητά μη εκχωρώντας όμως ποτέ τον ατομισμό του, καθώς προείπα, εντασσόμενος σε κίνημα ή φιλοδοξώντας να ιδρύσει Σχολή. Παραμένει μονάδα και σαν τέτοια αντιπροσωπεύει τον απόλυτο τύπο της ελληνικής ατομικότητας, της τείνουσας προς το οικουμενικό.

Βύρων Φιδετζής
Αργυραίικα Πηλίου
Σαν Ρέμο

Αύγουστος 2006

Σχόλια
Comments