Η Εποχή Και Το Έργο

Στα πρώτα είκοσι χρόνια του αιώνα μας οι σημαντικότεροι Έλληνες συνθέτες, είτε έζησαν μέσα στην Ελλάδα είτε έξω από αυτήν, αφιέρωσαν το μέγιστο της δημιουργικής τους προσπάθειας στη μελοδραματική ιδέα. Η τάση αυτή εξηγείται ιστορικά από την πορεία που πήρα η σταδιακή αποδοχή της ευρωπαϊκής μουσικής στον ελεύθερο ελληνικό χώρο μετά την παλιγγενεσία και παράλληλα από τον καθοριστικό ρόλο που έπαιξε η ύπαρξη του μοναδικού επτανησιακού μουσικοπολιτιστικού φαινομένου στην εξέλιξη αυτής της αποδοχής.

Η επτανησιακή σχολή –με όλες τις αισθητικές επιλογές της να πηγάζουν φυσικά από την ιστορική μοίρα των Ιονίων νήσων- συνεισέφερε ώστε το αναγκαίο μεταβατικό στάδιο της προσαρμογής του ευρύτερου ελληνικού κόσμου στο νέο γι’ αυτόν ήχο να μην ξεπέσει σ’ έναν παθητικά μακροχρόνιο και άβουλο μεταπρατισμό, αλλά να εξελιχθεί αντιθέτως τάχιστα και ευεργετικά σε στάδιο δημιουργικό, τόσο στο επίπεδο της σύνθεσης όσο και στο εξίσου σημαντικό για ένα νεοφώτιστο του μουσικού πολιτισμού επίπεδο της οργάνωσης. Έτσι, παράλληλα με την εμφάνιση μορφών σαν του Μάντζαρου, του Παδοβάνη, του Ξύνδα, του Καρρέρ, του Ροδοθεάτου και τόσων άλλων, βλέπουμε να χτίζονται θέατρα και να οργανώνει μια μουσικοθεατρική ζωή στα Επτάνησα, αλλά σταδιακά και εκτός Επτανήσων, στην Πάτρα, στην Αθήνα, στην Ερμούπολη κ.α., όπου το ανέβασμα μελοδραμάτων υπήρξε το κύριο χαρακτηριστικό της όλης θεατρικής κίνησης.

Φυσικά το ίδιο σημαντικός, αν όχι σημαντικότερος, λόγος της τάσης των Ελλήνων δημιουργών προς το μελόδραμα στην αρχή του 20ού αιώνα υπήρξε και η θέση που πήρε η όπερα ως καλλιτέχνημα στην πνευματική συνείδηση της Ευρώπης, ιδιαίτερα μετά τη βαγκνερική επανάσταση στο δεύτερο ήμισυ του 19ου αιώνα. Το μετεξελιγμένο μουσικό δράμα πλέον παρέμεινε το κατεξοχήν λαϊκής αποδοχής καλλιτέχνημα υψηλού επιπέδου, που μπόρεσε να εκφράσει πληρέστερα την εθνική ιδιομορφία και ιδιαιτερότητα συνδυάζοντας το λόγο με το μέλος, την εικόνα με τον ήχο, το θρύλο με την ιστορία.

Οι ιστορικές αυτές εξελίξεις, εσωτερικές και εξωτερικές, διαμόρφωσαν για πρώτη φορά εκ των πραγμάτων πλέον στο κέντρο της νεοελληνικής μουσικής πραγματικότητας, στην Αθήνα και όχι στην περιφέρεια, μια σειρά προϋποθέσεων βασικών για την ανάπτυξη ενός έντεχνου μουσικού πολιτισμού, όπως:

α) Η ύπαρξη μιας μουσικής γλώσσας πλούσιας σε εκφραστικά μέσα και αποδεκτής ευρύτερα ακόμα και στις πιο ακραίες της εκφάνσεις, όπως αυτές εκδηλώθηκαν στον ελλαδικό χώρο τουλάχιστον ως το 1920.

β) Μια στοιχειώδης υποδομή σε κτήρια και θεσμικά εργαλεία έκφρασης (ορχήστρες, χορωδίες κλπ.).

γ) Η πληρέστερη ενημέρωση των Ελλήνων δημιουργών για τα σύγχρονά τους ευρωπαϊκά μουσικά πράγματα συγκριτικά με την εποχή του Μάντζαρου αλλά και του Καρρέρ.

δ) Μια μικρή σε βάθος χρόνου αλλά ουσιαστική σε δημιουργικούς προβληματισμούς και σε καθαρά τεχνικό επίπεδο παράδοση, που η γνώση της και η συνακόλουθη αποδοχή ή απόρριψή της αποτέλεσε την αναγκαία αφετηρία της όποιας περαιτέρω προσπάθειας.

ε) Η παρουσία και η δράση μορφών όπως του Λαυράγκα και, ύστερα από το 1910, όπως του Σαμάρα, αργότερα δε και του Καλομοίρη. Η συνύπαρξη αυτών των ανθρώπων αφενός μεν ήταν σημείο αναφοράς για το τεχνικό επίπεδο της σύνολης συνθετικής παραγωγής με έμφαση στο μελόδραμα αφετέρου δε αποτελούσε ερέθισμα για ένα ποιοτικό ανέβασμα τόσο των υπολοίπων συνθετών, και δη των νεωτέρων, όσο και του κοινού.

Η μελοδραματική συγκομιδή συνεπώς –ποσοτική και ποιοτική- των είκοσι πρώτων χρόνων αυτού του αιώνα είναι προϊόν της συγκεκριμένης ιστορικής συγκυρίας και αποτελεί φαινόμενο εκπληκτικότερο και αυτής ακόμα της αδιαφορίας πλείστων μεταγενεστέρων Ελλήνων για μια τόσο δημιουργική περίοδο της νεότερης πνευματικής τους ζωής.

Ολοκληρωμένα έργα, καθώς αυτά του Σαμάρα, του Λαυράγκα , του Σακελλαρίδη, του Καλομοίρη, του Σκλάβου, αλλά και ανολοκλήρωτα ή χαμένα, σαν εκείνα του Βάρβογλη ή του Ριάδη, μαρτυρούν το μέγεθος και την ένταση της συλλογικής –θα μπορούσε να πει κανείς τελικά- προσπάθειας.

Οι αισθητικές καταβολές, οι επιρροές και οι στόχοι ποικίλλουν ανάλογα τόσο με την καταγωγή όσο και με το χώρο σπουδών και δράσης κάθε συνθέτη. Ακόμα και η γλώσσα του εκάστοτε χρησιμοποιούμενου κειμένου δεν είναι αυτονόητα πάντα η ελληνική. Οι όπερες του Σαμάρα Ξανθούλα, Δεσποινίς ντε Μπελίλ, Ρέα, γράφτηκαν πάνω σε γαλλικά κείμενα, αν και σταδιοδρόμησαν κυρίως στην Ιταλία, φυσικά σε ιταλική μετάφραση, ενώ η ημιτελής Γαλάτεια του Ριάδη και η ολοκληρωμένη Αδελφή Βεατρίκη του Μητρόπουλου γράφτηκαν απευθείας στα γαλλικά.

Η έξαρση του δημοτικιστικού κινήματος και τα συνταρακτικά πολιτικά γεγονότα της εποχής –Μακεδονικός Αγών, Κίνημα στο Γουδί, Βαλκανικοί Πόλεμοι, Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος, Μικρασιατική Εκστρατεία- που συμβάδιζαν με τα όσα αναφέραμε παραπάνω, συμπληρώνουν την εικόνα και αποδίδουν το γενικότερο κοινωνικό και πνευματικό κλίμα, μέσα στο οποίο ωριμάζει η γενιά του Δημήτρη Μητρόπουλου.

Ο νεαρός πιανίστας και συνθέτης Δημήτρης Μητρόπουλος, από τα μεγάλα ταλέντα του Ωδείου Αθηνών στη δεκαετία του 1910, ανακαλύπτει λοιπόν αυτή την εποχή τον απέραντο κόσμο της τέχνης σταδιακά και με τη βοήθεια του δασκάλου του Αρμάνδου Μαρσίκ (1877-1959), καθηγητή του στην αρμονία, την αντίστιξη, τη σύνθεση και τη διεύθυνση ορχήστρας.

Ο τρόπος που ο ιδιοφυής μαθητής βιώνει, νιώθει και στοχάζεται πάνω στη μουσική καθορίζεται, όπως είναι φυσικό, τόσο από την περιρρέουσα ατμόσφαιρα όσο και από την προσωπικότητα, τη γνώση και καλλιτεχνικά πιστεύω του δασκάλου. Για το πρώτο έχουμε την αναφορά της Μαρίας Χριστοπούλου στο βιβλίο της για τον Μητρόπουλο, όπου μεταξύ άλλων σημειώνεται: «Οι γονείς του Δημήτρη ήταν φιλόμουσοι και παρακολουθούσαν συχνά τις διάφορες μουσικές εκδηλώσεις της εποχής εκείνης, με ιδιαίτερο δε ενδιαφέρον σύχναζαν στις τυχόν παραστάσεις μελοδραμάτων όπου οδηγούσαν και τα παιδιά τους».

Για το δεύτερο έχουμε πάλι την «παραμυθένια» εικόνα που περιγράφει η ίδια συγγραφέας στη σελίδα 11 του βιβλίου της: «Λέγεται ότι κάποτε, γύρω στα 1910, όταν η οικογένεια Μητρόπουλου είχε εγκατασταθεί μόνιμα στο σπίτι της οδού Τρίτωνος 13, στο Παλιό Φάληρο, ο καθηγητής Θεωρητικών και Σύνθεσης στο Ωδείο Αθηνών, Μαέστρος Αρμάνδος Marsick είχε πάει εκεί για περίπατο και τυχαία περνούσε από το σπίτι του δεκατετράχρονου τότε Δημητράκη. Ο φλογερός έφηβος κάτι αυτοσχεδίαζε στο πιάνο και η ορχήστρα των κυμάτων της ταραγμένης θάλασσας αποτελούσε ένα ιδιότυπο ακομπανιαμέντο στη γεμάτη πρωτοτυπία σύνθεση του νεαρού μουσικού. Ο Marsick σταμάτησε μπρος στο παράθυρο και για αρκετή ώρα παρακολούθησε με ενδιαφέρον τον αυτοσχεδιασμό που ακουγόταν. Σε λίγο χτυπούσε την πόρτα του σπιτιού και έμπαινε για να γνωρίσει το νεαρό συνθέτη. Αμέσως πρότεινε στους γονείς να εγγράψουν το παιδί στο Ωδείο Αθηνών».

Πέρα όμως από την όποια μυθολογική προσέγγιση του τυχαίου ή μη της γνωριμίας Μαρσίκ και Μητρόπουλου, υπάρχει η ουσία της σχέσης αυτής, που για τον υπογράφοντα έχει καίρια σημασία για την πλήρη κατανόηση του φαινομένου Δημήτρης Μητρόπουλος. Ιδιαίτερα ως προς την πρώτη συνθετική περίοδο του συνθέτη, η σχέση αυτή καθορίζεται από την απτή πραγματικότητα της μαθητείας του στην τάξη του Μαρσίκ. Συνεπώς πρέπει να σταθούμε λίγο εδώ και να φωτίσουμε την προσωπικότητα του Μαρσίκ, καθηγητή ανώτερων θεωρητικών και αρχιμουσικού στο Ωδείο Αθηνών από το 1908 έως το 1921.

Προερχόμενος από μουσική οικογένεια ο Μαρσίκ γεννήθηκε στη Λιέγη το 1877.

Στο Ωδείο της γενέτειράς του σπούδασε αρχικά ως βασικό όργανο το βιολί και συνέχισε κατόπιν στο Ωδείο του Νανσύ της Γαλλίας ανώτερα θεωρητικό με το σημαντικό (Γάλλο) συνθέτη Γκυ Ροπάρ. Ολοκλήρωσε τις σπουδές του στη Σκουόλα Καντόρουμ του Παρισιού με το διάδοχο και πνευματικό κληρονόμο του Σεζάρ Φρανκ Βενσάν ντ’ Εντύ, ενώ παράλληλα υπήρξε εξάρχων βιολιστής της ορχήστρας της Οπερά Κομίκ και των Κονσέρ Κολόν. Η πνευματική και καλλιτεχνική συγκρότηση του Μαρσίκ καθορίστηκε έτσι α) από το πνευματικό κλίμα της ιδιαίτερης πατρίδας του, της Βαλωνίας, όπως αυτό είχε διαμορφωθεί ήδη στα τέλη του προηγούμενου αιώνα, καθώς λόγω της μεγάλης επιρροής του Φρανκ, κυρίαρχο ρόλο έπαιξε η ιδιαίτερη προσήλωση του μουσικού κόσμου στο έργο του Ρ. Βάγκνερ, β) από τη φραγκική παράδοση και αισθητική, αφού τόσο ο Ροπάρ όσο και ο ντ΄Εντύ υπήρξαν οι σημαντικοί εκπρόσωποι της σχολής και κυρίως οι συνεχιστές της αντίληψης του Φρανκ για την τέχνη.

Βάγκνερ και Φρανκ λοιπόν εμφανίζονται ως τα ιδανικά του δασκάλου, Βάγκνερ και Φρανκ αποκαλύπτονται ως οι μουσικές πηγές της Βεατρίκης του νεαρού Αθηναίου συνθέτη που προσπαθεί να εκφραστεί διαπλάθοντας μια ρομαντική παθητική γλώσσα με αρκετά ντεμπυσιανά στοιχεία. Η σχέση με τον Ντεμπυσύ βέβαια τονίζεται εξωτερικά και από αυτή την ίδια την επιλογή του κειμένου του Μέτερλινγκ. Σύμφωνα με στοιχεία από το βιβλίο του Κώστα Ζαρούκα* για το γαλλόφωνα Φλαμανδό ποιητή, ο Μέτερλινγκ έγραψε το «θάμα», όπως αποκαλεί τη Βεατρίκη, για τον Γκαμπριέλ Φωρέ, ο οποίος όμως τελικά δεν μελοποίησε το κείμενο. Αυτό έμελλε να κάνει –πλην του Μητρόπουλου- ο Γάλλος μαέστρος και συνθέτης Αλμπέρ Βολφ** που τόνισε τη Βεατρίκη ως μονόπρακτο σε τρεις εικόνες. Η εκδοχή του Βολφ ανέβηκε στην Όπερα της Νίκαιας το 1948 και δεν φαίνεται να γνώρισε ιδιαίτερη επιτυχία.

Αλλά για να επιστρέψουμε στη σχέση Μαρσίκ-Μητρόπουλου, προσωπικά πιστεύω πως ιδέες που σημάδεψαν ολόκληρη τη ζωή του μεγάλου Έλληνα μαέστρου τόσο στο καλλιτεχνικό όσο και στο κοινωνικό επίπεδο έχουν εν πολλοίς τη ρίζα τους στη διδασκαλία του Μαρσίκ. Μέσω αυτής ο Μητρόπουλος μυήθηκε στο αποστολικό πνεύμα της Σκουόλα Καντόρουμ και στην έννοια της προσωπικής καλλιτεχνικής προσφοράς μέχρις αυταπαρνήσεως. Για το πνεύμα αυτό θα μπορούσα επικουρικά να αναφερθώ και στις προσωπικές μου αναμνήσεις από το δάσκαλό μου Δόλωνα Μιχαηλίδη, που μαθήτευσε στη Σκουόλα Καντόρουμ κατά τα μέσα της δεκαετίας του 1930 περίπου, και συχνότατα μας περιέγραφε την ατμόσφαιρα που επικρατούσε στη σχολή, καθώς και την ευρύτερη ιδεολογία της, χρόνια πολλά μετά το θάνατο του Φρανκ και του ντ’ Εντύ.

Αυτονόητα, τον καθοριστικό ρόλο για τη διαμόρφωση του χαρακτήρα αλλά και του καλλιτεχνικού πιστεύω έπαιξε η ίδια η φύση του Μητρόπουλου. Φύση κατεξοχήν αποστολική αφενός, με απαρασάλευτη πίστη στην ιερότητα της μουσικής και με μια οικογενειακή παράδοση θρησκευτικής ευλάβειας αφετέρου. Με ευλάβεια και τον ίδιο από τα νεανικά του χρόνια, αρκεί να θυμηθούμε τα όσα γράφει ο ίδιος ως motto στην παρτιτούρα της Ταφής.

Δεν γνωρίζουμε αν η βελγική καταγωγή του Μαρσίκ και του Μαίτερλινγκ έπαιξαν κάποιο ρόλο στη γνωριμία του Μητρόπουλου με το κείμενο της Βεατρίκης και την τελική επιλογή του για τη σύνθεση της όπερας. Εκείνο που είναι βέβαιο είναι πως το ίδιο το κείμενο με τη βαθύτερη θρησκευτικότητα που το χαρακτηρίζει αλλά ίσως και με την έμμεση σχέση του με την ευρύτερη γαλλική σχολή της εποχής (Πελλέας του Ντεμπυσύ, Κυανοπώγων του Ντυκά σε ποιητικές δημιουργίες του Μαίτερλινγκ) έκαναν το νεαρό Μητρόπουλο να αποφασίσει τη μελοποίησή του.

Από μουσικοδραματουργική άποψη το δίπτυχο Τριστάνου-Πελλέα υπήρξε καταλυτικής σημασίας για τον εικοσάχρονο συνθέτη, όσο και από την άποψη του μουσικού ιδιώματος η αρμονική γλώσσα καθώς και η μορφοπλαστική ιδιομορφία του Φρανκ. Οι ηχοχρωματικές αποχρώσεις που προκύπτουν από μονολόγους ή και συνδυασμούς οργάνων όπως το αγγλικό κόρνο, το κλαρίνο μπάσο ή τα κόρνα με σουρντίνα, δημιουργούν μια ηχητική ατμόσφαιρα συγγενή με εκείνη των προτύπων του, ιδιαίτερα δε του Τριστάνου. Ακόμα η μορφολογική δομή των δύο ακραίων πράξεων φέρνει έντονα στο νου την σε επίπεδο απόλυτης μουσικής δοκιμασμένη φρανκική κυκλική μορφή και, στο σημείο αυτό θα ήταν δυνατό να μιλήσουμε για μια μορφοπλαστική καινοτομία του Μητρόπουλου στο χώρο του μελοδράματος. Η σχέση αυτή βέβαια ευνοείται και από την ίδια την υπόθεση του έργου.

και στους Αρχιτραγουδιστές της Νυρεμβέργης συναντούμε αρκετά, κυρίως την 3η πράξη, σε συνδυασμό με μια γαλλική, θα έλεγα, ενορχηστρωτική αντίληψη σε ό,τι αφορά κυρίως στα πνευστά και ιδιαίτερα τις τρομπέτες.

Όμως, το εντυπωσιακότερο για το μελετητή του έργου αυτού σήμερα είναι, συμπερασματικά, η δημιουργική αφομοίωση των επιρροών και η πειστική μορφολογική και δραματουργική του ολοκλήρωση. Ακόμη, η ποιότητα ενός πηγαίου λυρισμού με έντονα συγκινησιακά κορυφώματα βεριστικού σχεδόν πάθους.

Από το Μικρό κουαρτέτο των φαύνων, την Ταφή και τα πιανιστικά κομμάτια ως τη Βεατρίκη, ο Δημήτρης Μητρόπουλος διαμόρφωσε το μουσικό του λόγο πληρώνοντας φυσιολογικά το φόρο κάθε νέου δημιουργού στους προηγούμενούς του μαϊστορες, χαράσσοντας παράλληλα τη δική του προσωπική τροχιά στον αχανή ηχόκοσμο. Η θετική γνώμη του γερο-Σαιν Σανς μπορεί να υπέκρυπτε μια υπερηφάνεια για την επιρροή του γαλλικού πολιτισμού στη νεότερη Ελλάδα, είναι όμως βέβαιο ότι υπήρξε απολύτως ειλικρινής, αν σκεφτεί κανείς το έργο, το κύρος και την ηλικία του μεγάλου συνθέτη, αλλά εντέλει και την ίδια την όπερα.

Η Βεατρίκη του Δημήτρη Μητρόπουλου υπήρξε, κατά την εκτίμησή μου, μια πολύ σημαντική προσφορά στα χρόνια της άνθησης της μελοδραματικής δημιουργίας κατά την πρώτη εικοσαετία του αιώνα μας, αλλά και γενικότερα είναι από πολλές απόψεις σταθμός στη συνολική ιστορία της ελληνικής όπερας.

Σχόλια
Comments